Georges Romathier et « L’Unique Trait de Pinceau »

2014 Jean-Paul Loubes

L’art de la calligraphie et celui du « trait de pinceau » exercent un attrait mystérieux sur notre sensibilité d’amateurs occidentaux. Une apparente facilité de réalisation, une économie de moyens, l’impression de la spontanéité et de la fugacité que chérissent les Modernes que nous sommes, autant de caractère qui nous séduisent dans cette forme d’expression. L’apparent dépouillement de la forme peut faire croire à une sorte de compréhension immédiate de cet art. Il est par ailleurs difficile de ne pas faire un parallèle entre les encres de Georges Romathier et les calligraphies sur papier de la grande tradition des peintres chinois, Wang Xiangzhi, Lu Tanwei, Wang Wei, Wu Daozi, et bien entendu Shitao.
Plutôt que de plaquer sur les encres de Romathier quelques points de vues convenus sur la peinture chinoise, il est plus tonique je crois de montrer en quoi son parcours diffère de celui des artistes chinois. Puisque les résultats sur la feuille de papier nous paraissent étrangement semblables bien qu’issus de chemins très différents, nous pourrons nous interroger sur cette convergence « à l’arrivée » de démarches dissemblables. « Un secret de réconciliation avec l’univers »1 qui rend accessible à l’homme, aussi bien en Chine que dans l’art occidental, ce que peut véhiculer de mystérieux et pour partie indicible, « l’unique trait de pinceau ».

Il faut préciser que Georges Romathier dit ne rien devoir à une connaissance de la peinture chinoise. Elle n’est pas une de ses références et c’est ce qui permet sans doute de conduire ce parallèle de deux voies très distinctes, mais qui se rapprochent étonnamment au moment de la forme finale. Certains verront dans cette convergence une métaphore de l’aspect universel de « l’unique trait de pinceau ». S’il est authentique et abouti, il porte le souffle primordial de la simplicité (la Suprême Simplicité) de la pensée taoïste, aussi bien dans la Chine des Ming et des Qing, que dans l’art non figuratif de la peinture occidentale. La forme réelle de départ – un nu par exemple – connaît des simplifications successives, une épuration de la forme qui peu à peu se réduit à des lignes de force essentielles, traçant ainsi l’un des chemin vers un art abstrait.
Ce « chemin » est aussi celui qui a conduit à certains des idéogrammes chinois. On comprend comment la puissance de la forme d’un objet concret peut se décliner sur un support par des traits qui en expriment soit la structure reconnaissable, soit l’idée liée à cet objet. On sait qu’avant les idéogrammes (un signe représentant une idée) ce sont les pictogrammes qui, partant d’une chose concrète et par abstractions successives, fournirent aux chinois un certain nombre de caractères. Le chemin est souvent long avant l’arrivée sur la feuille de papier de riz du peintre calligraphe. Nés de la gravure dans le bronze des vases des dynasties archaïques (-1500), ces caractères ont ensuite été modifiés et modelés par l’introduction du pinceau qui procédait d’une technique différente. Épaississement du trait, tracé courbe, empâtement. L’objet de départ disparaît et subsiste le concept abstrait qui lui est associé.

De la disparition du sujet

Georges Romathier a réalisé ses encres durant deux années. La démarche du peintre n’est pas sans rappeler le chemin d’élaboration des pictogrammes évoqué ci-dessus : il y a une figure réelle au départ – ici le modèle du corps féminin – dont les représentations successives par le peintre d’une épreuve à l’autre conduisent à l’abstraction. Parti d’un travail de dessin d’après modèle, des croquis de nus à la mine sont la première étape de son travail. La phase suivante délaisse la mine du crayon pour le passage au pinceau et à l’encre. Le corps féminin y est encore très reconnaissable. Puis, dans les encres suivantes, ne subsistent que les lignes de force qu’a voulu en retenir le peintre. Peu à peu, dans les lavis successifs, la figuration s’estompe, mais on peut encore distinguer des éléments du corps féminin, réminiscence du modèle d’origine : traits incurvés évoquant la courbure d’une hanche, un sein, un mouvement du modèle d’origine. Enfin, toute forme figurative reconnaissable disparaît et seule demeurent les tracés d’une « écriture sensorielle » pour reprendre les mots de Romathier. Ainsi se décline la série de lavis qui ont un dessin de nus pour origine.
« Écriture sensorielle enclenchée par une lecture du DEHORS en plein soleil. Regard qui capte en un triple tremplin le vivant organique, la pulsion propre de la saisie graphique, et le dynamisme du geste ». Ces mots de Romathier évoquent les « circonvolutions de l’Univers » que Shitao expose dans son traité : « L’encre vient de la Nature, épaisse ou fluide, sèche ou onctueuse, comme on veut. Le pinceau est contrôlé par l’homme, pour exprimer les contours, les rides, les différentes sortes de lavis, à son gré. »2.

La question de la « quête du réel » revient souvent dans les propos de Georges Romathier. Pierre Loeb écrivait en 1953 « Romathier est un de ceux qui nous paraissent capables, par les voies de la peinture, de communiquer ces sensations profondes qui, depuis des millénaires, ont transmis l’histoire de l’Homme et sa relation à l’Univers ». Il évoque « l’acharnement à martyriser les formes pour en comprendre le secret […] dans cette éternelle tentative de l’homme pour percer le mystère de la Création ». C’est bien là ce qu’il fait subir au nu qui constitue le point de départ de ses encres, quand il le démembre pour en isoler des lignes de force, des signes que le pinceau va saisir et redéployer sur le papier du lavis. La forme première a disparu et « le petit morceau de nature devient vision du monde » écrit encore P. Loeb.
« Disparition » du sujet pour atteindre le réel.
Percer le mystère de la création.

Pierre Ryckmans définit ainsi la préoccupation du peintre en Chine « … une pensée qui, tout éloignée de nous qu’elle puisse être dans l’espace, nous révèle cependant avec une singulière éloquence le secret d’une réconciliation avec l’Univers, que certains penseurs en Occident commencent à redécouvrir aujourd’hui »3. Reconnaissons que l’art moderne occidental a engagé de longue date cette redécouverte. Dans un essai intitulé La Modernité, Baudelaire donne cette définition : « La modernité, c’est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »4. On a coutume, pour justifier quelques facéties de l’art contemporain, de tronquer cette phrase pour n’en retenir que la première partie. Dans cette première moitié de l’art nous voyons la justification de la vitesse et de ce bougisme5 obligé qui frappe la société contemporaine et se traduit souvent dans la posture obligée de l’expression de l’art d’aujourd’hui. C’est s’octroyer à peu de frais l’onction d’un géant de la poésie, de la critique d’art, de la littérature. C’est oublier l’autre moitié que Baudelaire ne négligeait pas : l’éternel et l’immuable.
Atteindre l’éternel, l’immuable, c’est précisément l’idéal que Shitao fixe au peintre dans ses Propos sur la peinture. C’est le point que Romathier cherche à atteindre par son travail.
Ainsi s’éclaire sans doute l’étrange convergence entre un artiste du XXIe siècle et un peintre chinois.

L’attrait du minimalisme

Dans certaine des encres de Romathier, à force d’épuration du motif d’origine, les traits du pinceau se sont raréfiés, le vide a pris une part importants dans le format. Ce minimalisme de l’expression rejoint un propos de Lao Tseu : « le peu obtient, le nombreux égare ». Shitao explique comment ce peu – la seule encre à l’exclusion de tout autres moyens – est riche de potentialités pour qui a l’art de le révéler. L’encre a quatre propriétés nous dit-il « épaisse, fluide, sèche, onctueuse ». Ses quatre propriétés permettent de décliner « les six couleurs » : noir, blanc, sec, mouillé, épais, fluide. Une inscription de Shitao formule même des hiérarchies entre ces couleurs « Le pinceau sec est raffiné, tandis que le pinceau mouillé est vulgaire ». On comprend que s’élabore ainsi tout un système de valeurs, esthétique mais aussi philosophique, un univers où l’appel à la liberté doit se frayer un chemin dans une retenue permanente. Une des différences entre la technique de lavis de Romathier et celle de la peinture-écriture chinoise réside dans les techniques utilisées. À l’encre de Chine, Romathier associe le brou de noix, mélange les deux, et utilise un papier teinté qui donne un fond gris, parfois gris-vert. Par une sorte d’ascétisme Shitao désapprouverait cette recherche de moyens, d’emprunts, et l’invention que l’artiste contemporain ne s’interdit pas.

Le premier chapitre du traité de Shitao dit « Le fondement de la règle de l’Unique Trait de Pinceau réside dans l’absence de règles qui engendre la Règle. Et la Règle ainsi obtenue embrasse la multiplicité des règles ». Ou encore « C’est par soi-même que l’on doit établir la règle de l’Unique trait de Pinceau ». Voilà le programme éthique et esthétique tracé à l’artiste. Il est difficile, « sa fonction est manifeste pour l’esprit, et caché en l’homme, mais le vulgaire l’ignore ».

Une économie de moyens, une invitation à la concision, à la concentration dans la Sublime Simplicité permettent de voir dans cet art millénaire un minimalisme qui le rend accessible et familier à l’œil contemporain. Il faut dire deux mots de la biographie de Shitao pour expliquer cette esthétique. Shitao (1641-1720) avait un maître bouddhiste, qui appartenait à la secte du bouddhisme Chan. Cette école réalise un syncrétisme du bouddhisme et du taoïsme. Elle s’exporte au Japon au XIIe siècle sous le nom de Zen et nous en connaissons l’esthétique épurée, véhiculée notamment par l’art des jardins. Le minimalisme, sorte de démarche soustractive qui s’efforce d’enlever le superflu jusqu’au dépouillement complet, conduit à l’espace minimal et désencombré du Zen. Dans le même temps en Chine, se développe au contraire la surcharge (le bouddhisme est la religion du multiple) qui va rebuter les occidentaux, lesquels qualifieront cet art surchargé de « chinoiserie ». Le Japon n’aura aucune peine à s’ouvrir à l’art abstrait quand celui-ci apparaît en Europe au XXe siècle : ils l’ont déjà ! Tel ne fut pas le cas de la Chine.
L’Un du taoïsme exprime l’Absolu, dans son état ineffable dit Lao Zi.
Que la contemplation des lavis de Romathier ait provoqué ce détour dans l’espace et dans le temps vers les propos de Shitao, j’y vois la belle illustration de la formule de Baudelaire.


1 — L’expression est de Pierre Rykmans dans sa Traduction et commentaire de Shitao, des « Propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère », Plon, 2007.

2 — Propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère, chapitre II « L’accomplissement de la règle ».

3 — P. Ryckmans, op cit p 12.

4 — Baudelaire, « La Modernité », dans Le Peintre de la vie moderne. Il y définit le concept de modernité comme la quête de la beauté des tendances éphémères, pour l’intégrer, à des fins artistiques, à ce qui est éternel.

5 — Pierre-André Taguieff, Résister au bougisme, Mille et une nuits, 2001.

 

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